הדסתגאה הפרסי
הדסתגאה (dastgāh) הוא השיטה המודלית של המוזיקה הפרסית האמנותית: משפחה של מנגינות, גושה (gusheh), שחולקות סולם ומנוגנות בסדר קבוע, אסופות עם כל האחרות ברדיף (radif) ועוברות ממורה לתלמיד. העמוד הזה מקבץ את מה שהמקורות שלנו אומרים עליו.
משפחה של מנגינות
דסתגאה הוא אוסף של גושה, מנגינות שמתאימות זו לזו בסולם, בכיוון ובמרווחים, שמונחות זו לצד זו לפי היגיון פנימי של המסורת; הוא נפתח בגושה אחת ומסתיים באותה גושה. זו השיטה המקובלת של המוזיקה הפרסית האמנותית, שנקבעה במאה התשע־עשרה כשהמוזיקה עברה משיטת המקאמים. לקרוא לו מודוס זה מטעה: דסתגאה הוא שם המודוס שיצירה נפתחת בו וחוזרת אליו שוב ושוב, וגם שם הקבוצה כולה של המודוסים שהמסורת אספה סביבו.1,2
רוב התאורטיקנים קוראים את המילה כמקום (גאה, gāh) של היד (דסת, dast) על צוואר הטאר והסהתאר: הסריגים נקראו פעם דסתאן (dastān), ושמות כמו סהגאה וצ׳הארגאה מצביעים על המקום שבו עמדה היד עליהם.1,2
במוזיקה הפרסית, כותב הרמז פרהת (Hormoz Farhat), המילה הקרובה ביותר למקאם היא מאיה (māye), שהולכת ומתפשטת במובן שיש למקאם במקומות אחרים; ועד לא מזמן, מוסיפה לאודן נושין (Laudan Nooshin), היו מוזיקאים שעדיין קראו לדסתגאה מקאם.3
ממקאם לדסתגאה
עד שהמוזיקה הפרסית נפרדה מן העות׳מאנית, המוזיקה בכל האזור הוסברה ונלמדה לפי מקאמים; הפרידה החלה כנראה בימי התימורים, במאות הארבע־עשרה והחמש־עשרה. המעבר ממקאם לדסתגאה נמשך מאמצע התקופה הספווית ועד סוף התקופה הקאג׳ארית, וחלק מן המקאמים הישנים המשיכו לחיות כגושה בתוך הדסתגאה החדשים.2,4
המילה במובנה הנוכחי חוזרת, לדעת מחסן חג׳אריאן, אל החיבורים של אקאבאבא מח׳מור, מוזיקאי בחצר פתחעלי שאה, שמנה שנים־עשר דסתגאה. התיעוד הכתוב הראשון של החלוקה כפי שהיא היום הוא בחוראלאלחאן (Bohur al-Alhan) של פרצתאלדולה שיראזי, שנדפס בבומביי ב־1904; הוא מונה את הגושה של כל דסתגאה אבל אינו כותב אותן בתווים.2
הרדיף מיוחס לעליאכבר פראהאני, אמן טאר בחצר נאצר א־דין שאה. הרדיף שלו לא שרד, אבל בניו מירזא עבדאללה ואקא חסינקלי אספו ולימדו את שלהם, ושל מירזא עבדאללה, שעבר לתלמידים רבים, נחשב לחשוב מכולם. עלינקי וזירי, שלמד בגרמניה ובצרפת, כתב את הרדיף הראשון בתווים בסוף שנות העשרה של המאה העשרים, ומתח את כתב התווים המערבי כדי להראות את המרווחים הקטנים של הדסתגאה. מאז הקביעה במאה התשע־עשרה לא נוצר דסתגאה חדש; ב־2009 הכניסה אונסק״ו את הרדיף לרשימת המורשת הבלתי מוחשית של האנושות.1,2,4
הרדיף
הרדיף הוא אוסף של מנגינות עתיקות שעוברות ממורים לתלמידים בעל פה, דור אחר דור; הפירוש של כל מורה עיצב אותו והוסיף לו מנגינות, שיכולות לשאת את שמו. כפי ששמו אומר, הוא סדר ולא רק אוסף: הוא מעמיד את הגושה של כל דסתגאה ואואז (āvāz) בשורה, כדי שאפשר יהיה ללמוד אותן בחזרה. בדסתגאה יש כ־10 עד 30 גושה.4
לימודו נמשך שנים, ומאסטר מכיר אותו היטב עד כדי שיוכל לנגן כל חלק ממנו בכל רגע. תלמידים צירפו לעתים קרובות את הרדיפים של כמה מורים לרדיף משלהם, ולכן הרדיף מעולם לא היה קבוע לגמרי; מאז שנות השבעים נשמרים על קלטות הרדיפים של מאסטרים כמו עליאכבר שהנאזי, נורעלי ברומנד ועבדאללה דואמי.4
בשנות השישים רבים מן המוזיקאים והזמרים באיראן היו יהודים; עם ההגירה שלהם לישראל, לצפון אמריקה ולאירופה, יצא גם הרדיף לחוץ לארץ.4
דראמד, אוג׳, פרוד
כמעט כל רדיף פותח כל דסתגאה בגושה אחת או יותר שנקראת דראמד (darāmad), הפתיחה; היא מציגה את המודוס הבסיסי סביב הצליל הראשון של הדסתגאה, שאליו המוזיקה חוזרת שוב ושוב. רק לדשתי אין דראמד, והוא נפתח בגושה שנקראת חאג׳יאני. הדראמד בהתחלה והפרוד בסוף הם מה שלפיו מזהים דסתגאה וקוראים לו בשמו.2
הגושה שבאות אחריה עולות, כמעט באותו סדר בכל רדיף. בצ׳הארגאה: הדראמד על הדרגה הראשונה, זאבל על השלישית, חצאר על החמישית, מח׳אלף על השישית, מויה על הרביעית, מע׳לוב ומנצורי על השמינית. הגושה הגבוהות הן האוג׳ (owj), הפסגה, בדרך כלל קוורטה או קווינטה מעל הדראמד, ולעתים קרובות החשובות ביותר: שהנאז היא האוג׳ של שור, ומנגנים אותה בלהט הרב ביותר.2
בסוף באות פרוד (forud) אחת או יותר, הירידה: גושה שמחזירות את המוזיקה אל הדרגה הראשונה, או הביתה מדסתגאה אחר. הדראמד והפרוד נשארים בצלילים של הדסתגאה עצמו; גושה כמו חצאר ומויה מכניסות צלילים אחרים, ודרכן המבצע עובר לדסתגאה אחר.2
שבעה צלילים, ואלה שמשתנים
לכל דסתגאה יש שבעה צלילים בסיסיים, וכמה צלילים משתנים לקישוט ולמודולציה. לחלק מהצלילים יש תפקיד: הפינאליס, שבו משפטים נסגרים; האע׳אז (āghāz), ההתחלה, שבו אלתור נפתח בדרך כלל; האיסת (ist), העצירה, שסוגר משפטים שאינם האחרון; השאהד (shāhed), העד, צליל בולט שגושה סובבת סביבו; והמתע׳יר (moteghayyer), המשתנה, צליל שנשמע בשתי צורות לסירוגין. כשהמוזיקה עוברת בין גושה, השאהד זז, ונפתח מרחב חדש.1,4
הצעדים הם מארבעה סוגים: הסקונדה הגדולה, כ־200 סנט; הניטרלית, כ־150; הקטנה, כ־100; והמוגדלת, כ־250. בספירה על פני כל הסולמות של הדסתגאה, הסקונדה הגדולה מופיעה 32 פעמים, הניטרלית 17, הקטנה 11 והמוגדלת 3. כשמניחים את הסולמות זה על זה צריך לפחות 15 גבהים באוקטבה, אף שכל דסתגאה משתמש בשבעה. הכרן (koron), חצי במול, כותב את הצלילים שבין לבין.1,2
על הגדלים המדויקים המקורות חלוקים: מחבר Microtonal Theory, שמעמיד כמה קריאות זו לצד זו, כותב שכל המקורות הרבים שלו חלוקים. הוא מוצא מעט טטרכורדים, דאנג (dang): מאהור ודשתי, של טונים וחצאי טונים, שמתאימים לעג׳ם ולנהאונד הערביים; שור, בצעדים ניטרליים, כמו ביאתי; וצ׳הארגאה, קרוב לחג׳אז אבל פרסי מובהק.5
שבעה, שנים־עשר או חמישה
רוב הטקסטים היום מונים שבעה דסתגאה, ואיתם חמישה אואז, שירים, ששייכים לשניים מהם: ארבעה לשור ואחד להמאיון.1,2
- שבעת הדסתגאה
- שור شورסהגאה سهگاهנוא نواהמאיון همایونצ׳הארגאה چهارگاهמאהור ماهورראסתפּנג׳גאה راستپنجگاه
- האואז של שור
- ביאת תרכּ بیات ترکדשתי دشتیאבועטא ابوعطاאפשארי افشاری
- האואז של המאיון
- ביאת אצפהאן بیات اصفهان
אחרים מונים שנים־עשר, והאואז ביניהם: ז׳אן דורינג (Jean During), שמנוגנים בשישה או שבעה סולמות; הרמז פרהת, בעיקר משום שהפרוד שלהם שונים, כמו הפרוד של ביאת אצפהאן מזה של המאיון. ברונו נטל (Bruno Nettl) רואה את ביאת כרד, שנולד משור, נעשה דסתגאה בפני עצמו. יש גם מי שמונים פחות: מחמדרצ׳א שג׳ריאן האמין שיש חמישה, ודאריוש טלאיי עקב אחרי כולם עד ארבע מאיה בסיסיות. לפי המרווחים שלהם, השבעה מתחלקים לארבע או חמש קבוצות.2
לשור קוראים אם כל הדסתגאה, משום שכמה אואז מסתעפים ממנו והוא מורגש גם בנוא ובסהגאה; הרמז פרהת ודאריוש צפות חולקים, ורואים בצ׳הארגאה, עם שני הטטרכורדים התואמים שלו, את העיקרי.2
חופשי ומדוד
הגושה הן משני סוגים: כאלה שאין להן משקל קבוע, וכאלה שהמשקל הוא חלק ממהותן, כמו הכרשמה (kereshmeh) והצ׳הארמצ׳ראב (chahar-mezrab). גם החופשיות הולכות לפי משקלי השיר: הקצב של הרדיף מעוצב בידי השירה הפרסית, ויש לו שלוש צורות, סימטרית, אסימטרית (lang) וחופשית. באופן מסורתי ביצוע מתנהל בחמישה חלקים: פּישדראמד, צ׳הארמצ׳ראב, אואז, תצניף ורנג.2,4
לצד המקאם הערבי
נאויד (Navid), שכותב באתר Oud for Guitarists, העמיד את הדסתגאה לצד המקאמאת, לשם חילופי תרבות ולא לניתוח מלא, כדבריו: מאהור וראסתפּנג׳גאה לצד עג׳ם; שור ואבועטא לצד ביאתי, ואבועטא הקרוב יותר, שבפרסית קוראים לו דסתאן־י ערב, המנגינה הערבית; סהגאה לצד סיכא, וזהה לעראק הערבי; המאיון לצד נכריז בתחושה; ביאת אצפהאן לצד חג׳אז; צ׳הארגאה לצד חג׳אז כאר, עם חצאי במול במקום שבו לחג׳אז כאר יש במול.6