الدستگاه الفارسي
الدستگاه هو النظام المقامي في الموسيقى الفنية الفارسية: عائلة من الألحان، تُسمّى «گوشه»، تشترك في سلّم واحد وتُعزف بترتيب ثابت، وتُجمع مع سائرها في «الرديف» وتنتقل من الأستاذ إلى التلميذ. تجمع هذه الصفحة ما تقوله مصادرنا عنه.
الدستگاهات والآوازات في خريطة المقامات ←
عائلة من الألحان
الدستگاه مجموعة من الـ«گوشه»، أي ألحان تتّفق في السلّم والدوزان والأبعاد، وُضعت جنباً إلى جنب وفق منطق داخلي في التقليد؛ يبدأ بگوشه ويختم بها نفسها. وهو النظام المعتمد في الموسيقى الفنية الفارسية، ثُبّت في القرن التاسع عشر حين انتقلت الموسيقى عن نظام المقامات. وتسميته «مُوداً» مضلّلة: فالدستگاه اسم المُود الذي تبدأ به القطعة وتعود إليه مرة بعد مرة، واسم المجموعة كلها من المودات التي جمعها التقليد حوله.1,2
ويقرأ معظم المنظّرين الكلمة على أنها موضع («گاه») اليد («دست») على زند التار والسه‌تار: فقد كانت الدساتين تُسمّى قديماً «دستان»، وأسماء مثل سه‌گاه وچهارگاه تشير إلى موضع اليد عليها.1,2
ويكتب هرمز فرهت أن أقرب كلمة إلى المقام في الموسيقى الفارسية هي «مایه»، وهي تشيع بالمعنى الذي للمقام في غيرها؛ وتضيف لادن نوشين أن بعض الموسيقيين ظلّوا حتى وقت قريب يسمّون الدستگاه مقاماً.3
من المقام إلى الدستگاه
إلى أن انفصلت الموسيقى الفارسية عن العثمانية، كانت الموسيقى في المنطقة كلها تُشرح وتُعلَّم بالمقامات؛ وبدأ الانفصال على الأرجح في العهد التيموري، في القرنين الرابع عشر والخامس عشر. واستمرّ التحوّل من المقام إلى الدستگاه من منتصف العهد الصفوي إلى أواخر العهد القاجاري، وبقي بعض المقامات القديمة حيّاً گوشه‌اتٍ داخل الدستگاهات الجديدة.2,4
وتعود الكلمة بمعناها الحالي، في رأي محسن حجاريان، إلى رسائل آقا بابا مخمور، الموسيقي في بلاط فتح علي شاه، الذي عدّ اثني عشر دستگاهاً. وأول سجلّ مكتوب للتقسيم كما هو اليوم كتاب «بحور الألحان» لفرصت الدولة الشيرازي، المطبوع في بومباي سنة ١٩٠٤؛ وهو يعدّد گوشه‌ات كل دستگاه لكنه لا يدوّنها بالنوتة.2
ويُنسب الرديف إلى علي أكبر فراهاني، أستاذ التار في بلاط ناصر الدين شاه. لم يبقَ رديفه، لكن ابنيه ميرزا عبد الله وآقا حسين قلي جمعا رديفيهما وعلّماهما، ويُعدّ رديف ميرزا عبد الله، الذي انتقل إلى تلاميذ كثيرين، أهمّها. وكتب علي نقي وزيري، الذي درس في ألمانيا وفرنسا، أول رديف بالنوتة في أواخر العقد الثاني من القرن العشرين، فوسّع التدوين الغربي ليُظهر الأبعاد الصغيرة في الدستگاه. ولم يُبتكر دستگاه جديد منذ تثبيته في القرن التاسع عشر؛ وفي سنة ٢٠٠٩ أدرجت اليونسكو الرديف في قائمة التراث الثقافي غير المادي للبشرية.1,2,4
الرديف
الرديف مجموعة من الألحان القديمة تنتقل من الأساتذة إلى التلاميذ مشافهةً، جيلاً بعد جيل؛ وقد شكّلته قراءة كل أستاذ وأضافت إليه ألحاناً قد تحمل اسمه. وهو، كما يقول اسمه، ترتيب لا مجموعة فحسب: يضع گوشه‌ات كل دستگاه و«آواز» في صفّ، لكي تُحفظ بالتكرار. وفي الدستگاه نحو ١٠ إلى ٣٠ گوشه.4
يستغرق تعلّمه سنوات، والأستاذ يعرفه معرفةً تتيح له أن يعزف أي جزء منه في أي لحظة. وكثيراً ما مزج التلاميذ رديفات عدة أساتذة في رديف خاص بهم، ولذلك لم يكن الرديف ثابتاً تماماً قط؛ ومنذ السبعينيات حُفظت على الأشرطة رديفات أساتذة مثل علي أكبر شهنازي ونور علي برومند وعبد الله دوامي.4
في الستينيات كان كثير من موسيقيي إيران ومغنّيها يهوداً؛ ومع هجرتهم إلى إسرائيل وأمريكا الشمالية وأوروبا خرج الرديف أيضاً إلى الخارج.4
درآمد وأوج وفرود
يكاد كل رديف يفتتح كل دستگاه بگوشه أو أكثر تُسمّى «درآمد»، أي المدخل؛ وهي تعرض المُود الأساسي حول النغمة الأولى للدستگاه، التي تعود إليها الموسيقى مرة بعد مرة. ولا يخلو منها إلا دشتی، الذي يبدأ بگوشه تُسمّى «حاجیانی». ودرآمدُ البداية وفرودُ النهاية هما ما يُعرف به الدستگاه ويُسمّى.2
وتصعد الگوشه‌ات التالية، بالترتيب نفسه تقريباً في كل رديف. ففي چهارگاه: الدرآمد على الدرجة الأولى، وزابل على الثالثة، وحصار على الخامسة، ومخالف على السادسة، ومویه على الرابعة، ومغلوب ومنصوری على الثامنة. والگوشه‌ات العالية هي «الأوج»، أي القمّة، وتقع عادةً على رابعة أو خامسة فوق الدرآمد، وكثيراً ما تكون الأهمّ: فشهناز أوجُ شور، وتُعزف بأشدّ الحرارة.2
وفي النهاية تأتي «فرود» واحدة أو أكثر، أي النزول: گوشه‌ات تعيد الموسيقى إلى الدرجة الأولى، أو إلى البيت من دستگاه آخر. ويلتزم الدرآمد والفرود نغماتِ الدستگاه نفسه؛ أمّا گوشه‌ات مثل حصار ومویه فتُدخل نغمات أخرى، وعبرها ينتقل العازف إلى دستگاه آخر.2
سبع نغمات، وما يتغيّر منها
لكل دستگاه سبع نغمات أساسية، وعدة نغمات متغيّرة للزخرفة والتحويل. ولبعض النغمات دور: الختام (finalis)، حيث تنغلق الجمل؛ و«آغاز»، أي البداية، حيث يبدأ الارتجال عادةً؛ و«ایست»، أي الوقفة، التي تختم جملاً غير الأخيرة؛ و«شاهد»، نغمة بارزة تدور حولها الگوشه؛ و«متغیر»، نغمة تُسمع بصورتين بالتناوب. وحين تنتقل الموسيقى بين الگوشه‌ات ينتقل الشاهد، فينفتح فضاء جديد.1,4
والأبعاد أربعة أنواع: الثانية الكبيرة، نحو ٢٠٠ سنت؛ والمحايدة، نحو ١٥٠؛ والصغيرة، نحو ١٠٠؛ والزائدة، نحو ٢٥٠. وإذا عُدّت في سلالم الدستگاهات كلها جاءت الثانية الكبيرة ٣٢ مرة، والمحايدة ١٧، والصغيرة ١١، والزائدة ٣. وإذا وُضعت السلالم بعضها فوق بعض احتاجت إلى ١٥ درجة على الأقل في الأوكتاف، مع أن كل دستگاه يستعمل سبعاً. ويُكتب ما بين النغمات بعلامة «کرن»، أي نصف البيمول.1,2
أمّا المقادير الدقيقة فالمصادر مختلفة فيها: فصاحب موقع Microtonal Theory، الذي يضع عدة قراءات جنباً إلى جنب، يكتب أن مصادره الكثيرة كلها مختلفة. ويجد فيها رباعيات قليلة، تُسمّى «دانگ»: ماهور ودشتی، من تونات وأنصاف تونات، يوافقان العجم والنهاوند العربيين؛ وشور، بأبعاد محايدة، مثل البياتي؛ وچهارگاه، القريب من الحجاز لكنه فارسي صريح.5
سبعة أو اثنا عشر أو خمسة
تعدّ معظم النصوص اليوم سبعة دستگاهات، ومعها خمسة «آوازات»، أي أغانٍ، تنتمي إلى اثنين منها: أربعة إلى شور وواحد إلى همایون.1,2
- الدستگاهات السبعة
- شورسه‌گاهنواهمایونچهارگاهماهورراست‌پنجگاه
- آوازات شور
- بیات ترکدشتیابوعطاافشاری
- آواز همایون
- بیات اصفهان
ويعدّ آخرون اثني عشر، والآوازات منها: جان دورينغ، تُعزف في ستة سلالم أو سبعة؛ وهرمز فرهت، لأن فرودها مختلفة في الأساس، كفرود بیات اصفهان عن فرود همایون. ويرى برونو نتل أن بیات کرد، المولود من شور، يصير دستگاهاً قائماً بذاته. ومن الناس من يعدّ أقلّ: فقد رأى محمد رضا شجريان أنها خمسة، وردّها داريوش طلائي كلها إلى أربع «مایه» أساسية. وبحسب أبعادها تنقسم السبعة إلى أربع مجموعات أو خمس.2
ويُسمّى شور «أمّ الدستگاهات»، لأن عدة آوازات تتفرّع منه، ويُحَسّ أثره في نوا وسه‌گاه أيضاً؛ ويخالف هرمز فرهت وداريوش صفوت، فيريان چهارگاه، برباعيّتيه المتماثلتين، الدستگاهَ الأصلي.2
الحرّ والموزون
والگوشه‌ات نوعان: ما لا وزن ثابتاً له، وما وزنه جزء من ماهيّته، مثل «کرشمه» و«چهارمضراب». وحتى الحرّة منها تتبع أوزان الشعر: فإيقاع الرديف يصوغه الشعر الفارسي، وله ثلاث صور، متناظرة وغير متناظرة («لنگ») وحرّة. وتقليدياً يجري الأداء في خمسة أقسام: پیش‌درآمد وچهارمضراب وآواز وتصنیف ورنگ.2,4
إلى جانب المقام العربي
وضع نويد، الذي يكتب في موقع Oud for Guitarists، الدستگاهات إلى جانب المقامات، للتبادل الثقافي لا للتحليل الكامل، كما يقول هو نفسه: ماهور وراست‌پنجگاه إلى جانب العجم؛ وشور وابوعطا إلى جانب البياتي، وابوعطا الأقرب، ويُسمّى بالفارسية «دستان عرب»، أي اللحن العربي؛ وسه‌گاه إلى جانب السيكاه، وهو كالعراق العربي تماماً؛ وهمایون إلى جانب النكريز في الإحساس؛ وبیات اصفهان إلى جانب الحجاز؛ وچهارگاه إلى جانب الحجاز كار، بأنصاف بيمول حيث للحجاز كار بيمولات.6